Nathalie Pubellier
Katerine Kintzel est agrégée et doctorante en philosophie (ENS-Ulm, PSL – Science, Art, Création, Recherche)
J’ai pu aborder le travail de Nathalie Pubellier (compagnie L’Estampe) par trois aspects différents et complémentaires : les cours qu’elle donne au Studio Harmonic auxquels elle m’a invitée comme observateur, une création chorégraphique La Pieuvre à laquelle j’ai assisté comme spectateur, enfin la présentation qu’elle a faite lors de la session « Danse en chantiers » en janvier 2004 de sa prochaine création chorégraphique Singletons.
Les cours consistent en une alternance très simple de deux phases :
a) une mise en place (la plupart du temps enchaînée) de mouvements qui vont former les éléments de la phase b. Comme il s’agit d’un cours très avancé, ces mouvements m’apparaissent eux-mêmes comme complexes ; en outre un bon nombre ont à l’évidence été travaillés dans des séances antérieures.
b) la mise en œuvre plus rapide et « fluente » de l’enchaînement, souvent soutenue par une séquence musicale enregistrée ou des battements rythmiques frappés par le professeur. Cette séquence a+b est émaillée de moments explicatifs plus détaillés, sortes de « zooms » que le professeur appelle « corrections », où les principes moteurs du mouvement qui arrête son attention sont décomposés à l’occasion d’une exécution défectueuse par un ou plusieurs des danseurs. Très souvent, ces explications prennent place entre a et b, mais elles peuvent intervenir à d’autres moments, si le besoin se fait sentir. Lorsque le professeur juge que b est suffisamment au point, elle passe alors à une autre séquence, et ainsi de suite, la difficulté et la complexité des séquences allant en croissant. Le cours est composé d’au moins dix à douze séquences (je n’ai pas compté), les deux ou trois dernières faisant l’objet d’une division de la classe en deux groupes qui répètent b en alternance.
N’ayant jamais assisté à un cours de danse, je suis frappée par les éléments suivants.
1° L’extrême dépense physique entièrement maîtrisée. Je n’ai pas l’impression de « gymnastique » ou d’athlétisme, alors que, à y bien penser et si j’effectue imaginairement le mouvement dans ma tête, c’est très très pénible … ; pas non plus de ahanements, de bruits d’expiration, rien d’ostentatoirement « sportif » ou « athlétique ». Le seul indice de pénibilité est la sueur qui ruisselle. On n’est pas là pour la performance, ni pour la « forme ». Le mouvement n’est pas exécuté pour exhiber un corps expert ni pour restaurer ou entretenir un corps destiné à d’autres usages par ailleurs, encore moins pour « sculpter » un corps offert au regard et soumis à des normes extérieures. Le corps et son mouvement (on pourrait dire aussi : le mouvement et le corps inédit qu’il révèle) sont rendus à eux mêmes, comme fins en soi.
2° Le « code » dont se sert le professeur. Je saisis au vol quelques mots de ce lexique qui me semble hétérogène – à la fois mis au point exprès pour l’objet (langue artificielle) et emprunté à la langue naturelle. « pousse » « pivot » « colonne » « enfonce » « repousser » « terre » : ce sont toujours soit des verbes, à l’infinitif ou conjugués à une sorte de deuxième personne qui désigne chaque danseur, soit des substantifs, soit des adverbes de lieu ou de temps (« dessus » « dessous » « maintenant ») mais jamais des adjectifs ou des adverbes de manière. La « manière » ou l’effet n’intéresse pas NP son objet c’est la substance et son mouvement. L’homogénéité de cet étrange lexique me semble consister dans la désignation non pas des effets produits ou à produire, mais dans celle de l’engendrement du mouvement. L’important n’est pas d’obtenir tel ou tel résultat observable, mais de comprendre le principe de tel ou tel mouvement dans un corps singulier, le sien et pas celui d’un autre. C’est exactement le contraire d’une « gestique ».
NP utilise ce code mais cet usage est ramené à son essence à un moment du cours où elle fait « dire » aux danseurs ce qu’ils font. Cela ne se réduit pas à un exercice (nécessaire) de mémorisation. D’abord ces mots choisis dans le registre verbe – substantif – adverbe de lieu ou de temps disent l’essentiel du mouvement comme processus et comme production. Ensuite, dire c’est penser : penser à faire ce qu’on dit, se donner au corps la présence d’esprit qui lui est propre. Enfin cette pensée suppose la coïncidence juste de ce qui est dit avec ce qui se fait : le mot ne dit pas un projet ou une prescription (on ne le dit pas « avant »), il ne dit pas non plus une description (on ne le dit pas « après ») : on le dit parce qu’il dit ce qu’on fait. Pour reprendre une expression de Jankélévitch : c’est un « se faisant ». On voit que le temps « juste » est fondamental.
3° L’usage très réfléchi et volontariste de la temporalité. Cet élément m’est particulièrement apparu lors de la seconde série (janvier 2004). Très souvent Nathalie retarde pour décomposer : elle choisit des sortes d’instantanés suspensifs qui éclairent l’analyse.
Paradoxalement les élèves vont souvent trop vite. En réalité ils utilisent la vitesse comme alibi. Au niveau moyen, la vitesse gomme les difficultés et masque l’insuffisance technique. Alors NP utilise la vitesse réelle contre la vitesse de dissimulation : « Vous êtes en avance, mais si j’accélère, vous ne pouvez pas suivre ». C’est que « vous mangez les passages des appuis ». La vitesse chorégraphique va servir de sanction à la vitesse utilisée comme alibi. Au niveau avancé, les sirènes de la virtuosité happent les danseurs vers l’extériorité et vers une esthétique de l’effet : les danseurs sont rattrapés et de nouveau séduits par une technicité extérieure qui leur fait « oublier le chemin ». Le résultat est une dispersion : « vous avez des morceaux de corps qui vous échappent ». Effectivement, ces échappées spectaculaires et lacunaires sont visibles même par un œil non exercé, le danseur court après un corps qui lui est devenu étranger.
Cela m’amène à ce qui m’apparaît comme le noyau, le cœur de la question, le leitmotiv des cours et qui se manifeste plus particulièrement (du moins plus sensiblement pour moi) dans les « corrections » et les commentaires effectués en dehors du code ou pour expliquer l’usage de tel ou tel terme du code. Pour détailler un moment, pour corriger un élément défectueux, NP ne dit jamais « regardez-vous », elle dit au contraire, par exemple : « ne faites pas la boucle simplement pour le mouvement » ; ou encore (autre exemple), expliquant un appui de la main : « il ne s’agit pas de pousser, il faut utiliser l’appui pour effectuer vraiment le mouvement ».
Le principe est de ramener le mouvement à sa propre intériorité, sa condition de possibilité, et non pas de le régler sur l’extériorité d’un effet à atteindre. C’est précisément ce retour qui fera que le mouvement est effectué jusqu’au bout, entièrement déployé. Cela suppose la prise de conscience en soi d’un corps producteur du mouvement mais que l’effectuation de ce mouvement va précisément révéler : il y a réciprocité entre la révélation du principe du mouvement et celle du corps dansant. NP a une très belle formule qu’elle a reprise dans ses textes de projet et de présentation : « Ancrer dans le corps l’empreinte du mouvement ».
Une autre formule familière à NP : « sentir le chemin, prendre conscience du chemin ». A un moment de son cours, elle arrête les danseurs (il s’agit d’un cours de niveau avancé, et les élèves peuvent être saisis par une sorte de virtuosité), revient sur une décomposition de mouvement où elle insiste sur les « relais » (le relai c’est une position de transition où le danseur effectue un transfert mécanique) et elle leur dit : « on peut très bien faire le mouvement sans rien sentir du chemin ».
C’est donc toujours sur la production du mouvement de l’intérieur et sur ses conditions de possibilité mécaniques (appuis, répartition du poids, transferts, distances imposées par les données du squelette et qui ne sont pas identiques pour tous) qu’elle insiste : c’est au sens propre du terme une invention qu’elle réclame. Il faut que chaque danseur invente son propre corps, le trouve sans lui imposer de l’extérieur des « objets trouvés » (attitudes, gestique). Le travail du mouvement est le contraire d’une conformation. Mais d’un autre côté, cette invention n’a rien de fantaisiste : la liberté qu’elle produit repose sur une extrême discipline ; il faut véritablement faire le vide et débarrasser son corps des couches de mouvement et d’attitudes « clés en mains » que nous ne cessons de lui imposer et qu’on ne fait que renforcer en se regardant, en cherchant l’effet. Ce n’est pas une formation du corps, c’est une réforme du corps. On fait la chasse à ce qui, dans l’ordre du corps, correspond à l’opinion dans l’ordre de la pensée, à ce qui est anecdotique, extérieur, hasardeux.
Une série de comparaisons et d’exemples me permettra de résumer cette obstination de l’intériorité du mouvement et l’effet de révélation qu’elle produit sur un corps inédit qu’elle fait véritablement surgir.
1° Menuisier et charpentier. Le menuisier travaille sur les lignes extérieures du bois qu’il assemble ; le charpentier utilise des pièces de bois qui n’ont pas besoin d’être ajustables de l’extérieur et qui sont même souvent grossièrement formées : il travaille sur la ligne invisible qui forme l’axe ou « l’âme » de la pièce. C’est une géométrie non pas imaginaire, mais qui s’appuie sur une réalité accessible par la pensée et qui conditionne véritablement l’équilibre du système. Ainsi NP s’obstine à chercher ce corps intérieur fait de points d’appui et de forces qui s’articulent à chaque moment en système et que chacun doit pouvoir découvrir en déblayant ce qu’elle appelle « le chemin » - le mouvement ne s’effectue pas malgré ce qu’on sent, mais grâce à ce qu’on sent. Il en résulte une conséquence propre à la danse contemporaine : dans une chorégraphie le « chemin » peut être le même pour plusieurs danseurs, mais cette identité du chemin (production d’une série de mouvements) n’a pas pour résultat une identité des mouvements vus de l’extérieur : chacun effectue le parcours intérieur qui produit le mouvement à sa manière, avec son propre corps. On est dans une conjugaison de l’universel et du singulier qui est l’idéal de tout enseignement. NP dit à un moment « ça ne fait rien si ce n’est pas pareil que moi » on n’imite pas le professeur, on fait ce qu’il fait, mais on le fait soi-même. La danse contemporaine s’adresse ainsi à tous les corps parce qu’elle rend la main à chaque corps.
2° Cela s’adresse à mon corps . Donc j’en ai l’expérience, même si je ne danse pas. Chacun a pu travailler quelque chose comme cela dans son corps et obtenir cette remontée vers la production du mouvement et découvrir un corps inédit, un corps qu’il ne croyait pas qu’il avait. Si je cherche dans mon expérience, je pense à la marche en montagne. La question est la suivante : pourquoi le débutant est-il mal à l’aise dans les chaussures à tige et à semelle assez rigide alors que le marcheur chevronné déteste marcher en tennis ? A force d’exécuter ce mouvement, j’ai fini par trouver qu’on ne marche pas en montée en faisant jouer le mollet, c’est épuisant, on utilise le pied uniquement comme surface d’appui, on pose toute la surface et on penche la partie inférieure de la jambe en avant en fléchissant le genou, puis on fait basculer le genou pour redresser la jambe… et ça monte tout seul, l’effort est minimal ! donc les chaussures de montagne sont parfaitement appropriées à cette récusation du mouvement immédiat et à cette recherche du vrai mouvement qui fait monter le corps, tout le corps. Je pourrais faire le même exercice sur l’usage du dé à coudre : pourquoi un débutant en couture est-il gêné par ce qu’il considère comme un accessoire superflu ? Pourquoi le couturier ne peut-il s’en passer ? C’est une réforme du corps, et quand on est passé par cette réforme, le mouvement devient un plaisir. Aussi le marcheur marche-t-il pour marcher… et pas seulement pour aller sur tel sommet.3.
Une dernière comparaison, celle de la calligraphie.
Le code utilisé par NP renvoie à un « alphabet » préexistant et on sent bien que ses élèves ont appris cet alphabet. On apprend ainsi à tracer les lettres, une par une : mais apprendre à écrire, c’est pouvoir lier les lettres les unes aux autres, tracer une lettre dans la dynamique qui tracera la suivante, et tout cela s’articule sans se juxtaposer. La hantise de Nathalie, c’est de faire la chasse à ce qui serait de l’ordre d’une écriture « script », une écriture où chaque lettre reste isolée. Elle veut qu’on écrive une écriture cursive, avec ligatures. Mieux : elle montre que ce qui fait courir la main ce ne sont pas les tracés des lettres, mais c’est ce qui se passe entre les lettres. C’est une calligraphie et pas seulement une écriture parce que ce qui s’écrit n’a pas d’autre intérêt que de l’écrire, que d’effectuer le geste de l’écrire : on retrouve ce que Valéry appelait, pour caractériser l’expérience esthétique « s’attarder dans la sensation » - mais cela n’est pas propre à la danse.
A présent, je peux revenir sur mon impression initiale et en rendre mieux compte. Alors que la plupart des disciplines du mouvement (gymnastique sportive ; gymnastique hygiénique ou thérapeutique ; athlétisme mais aussi danse classique) me semblent fondées sur une antithétique du corps et du mouvement (faire le mouvement pour le corps, ou adapter le corps de telle sorte qu’il puisse exécuter le mouvement) qui aboutit, par un « accord » d’extériorités, à une sorte d’harmonie forcée, ce cours de danse contemporaine me semble mettre en œuvre de manière résolument pensée, une dialectique du corps et du mouvement (le mouvement et son corps) où le travail dévoile l’intériorité réciproque de chaque corps et du mouvement.
Le cours résout aussi par l’intériorité une autre contradiction, celle de la difficulté technique et de l’apparente aisance des danseurs. Alors que dans les autres disciplines du mouvement, cette contradiction est résolue par virtuosité (le danseur est capable de faire ce qu’il fait sans effort apparent, mais cela est obtenu comme un accord extérieur, duquel je suis ipso facto exclue, « n’ayant pas le niveau et n’étant pas capable de l’atteindre un jour »), elle est ici résolue paradoxalement : je sais que je ne suis pas capable d’effectuer ce que je vois, et pourtant je sais en même temps que ce que je vois s’adresse à tous les corps. Je ne peux qu’admirer le danseur classique, qui me laisse clouée sur mon fauteuil, mais le danseur contemporain ne me cloue pas à mon fauteuil, il ne me laisse pas dans cette situation de spectacle : c’est de mon corps aussi qu’il s’agit, d’un corps que je ne savais pas que j’avais.
Singletons
Dans sa présentation de Singletons, NP souligne particulièrement la notion d’empreinte et elle revient dans un premier temps sur la continuité de ce projet avec La Pieuvre : il s’agit de la « quête de l’empreinte ». Elle revient sur la mise en parallèle, qu’elle va poursuivre, entre les images des cellules vivantes « on est dans la matière vivante » : cette expression n’est pas une facilité de langage, mais me semble devoir être prise à la lettre, l’idée étant effectivement de tenir ferme sur le mouvement comme production (dont l’analogon est la « vie ») et sur l’irréductible présence de la « matière », prise comme état fondamental.
L’idée de base est constante, et elle est présente aussi dans l’enseignement de NP : aller à la racine du mouvement. C’est une thèse analytique et matérialiste : trouver (inventer) l’état élémentaire d’une matière comme processus dynamique. Cette thèse trouve son expression artistique dans la métaphore du tissu vivant et des cellules qui le composent, s’y articulent mais aussi s’y distinguent.
Dans Singletons, on ira plus loin en ce sens que c’est l’ordre singulier, cellulaire, qui est visé : une succession de solos dans des espaces fermés seront présentés dans une alternance entre solo dansé et film, etc. On aura une « chorégraphie de cellules ». NP souligne également le choix des musiciens : Autechre est un groupe de musiciens londoniens, manipulateurs de sons qui superposent et entremêlent une rythmique avec une onde sonore à caractère mélodique. A entendre la musique, on ne sait plus très bien si l’onde est engendrée par le soubassement rythmique ou si elle vient seulement s’y superposer : l’oreille est constamment sollicitée par la question de savoir ce qui, de l’un ou de l’autre, est fondamental.
Mais le moment le plus intéressant de cette présentation est la démonstration par trois danseurs (deux femmes, un homme) du travail sur une variation destiné à « trouver l’empreinte ». On part d’une variation qui est semblable d’un danseur à l’autre, et chacun, en éliminant les effets, l’extériorité, parvient en quelque sorte à remonter au moment producteur dont cette variation n’était qu’un épiphénomène. Le résultat de cette remontée analytique est très convaincant et très beau : j’y trouve exactement la traduction artistique du principe d’articulation entre universalité et singularité, chaque corps, chaque coloration personnelle trouve sa propre version fondamentale et le moment producteur est bien fondamentalement le même. Cette démonstration est particulièrement réussie du fait qu’elle est exécutée dans le silence et chaque spectateur est ainsi convié à effectuer ce travail de remontée vers le principe du mouvement.
Le commentaire qu’en fait NP insiste sur l’articulation entre contrainte et liberté : c’est précisément parce qu’on trouve la juste contrainte de ce moment producteur que la liberté est possible. Elle insiste aussi sur l’importance du travail de répétition. La succession des répétitions permet une décantation et sépare dans le mouvement ce qui est de l’ordre de l’extériorité, de l’anecdote spectaculaire, de la recherche de l’effet et dégage le soubassement, « empreinte ». la démonstration a valeur à mes yeux d’expérimentation au sens classique du terme : elle fait le vide pour rendre à la danse ce qui lui est dû. C’est convaincant et c’est beau : le corps y retrouve son âme, son âme de corps, et passe par une forme de déréliction, il doit se désemparer de ce qui ordinairement le soutient (mais qui en réalité l’encombre et l’aveugle) pour se réemparer de soi-même – mais alors on découvre que le corps est un « soi-même », rien d’autre qu’un sujet.
I – Les cours : Studio Harmonic, vendredi 13 juin 2003, 11h-12h30, lundi 20 janvier 2004 (11h-12h30 et 19h-20h30)
Les cours consistent en une alternance très simple de deux phases :
a) une mise en place (la plupart du temps enchaînée) de mouvements qui vont former les éléments de la phase b. Comme il s’agit d’un cours très avancé, ces mouvements m’apparaissent eux-mêmes comme complexes ; en outre un bon nombre ont à l’évidence été travaillés dans des séances antérieures.
b) la mise en œuvre plus rapide et « fluente » de l’enchaînement, souvent soutenue par une séquence musicale enregistrée ou des battements rythmiques frappés par le professeur. Cette séquence a+b est émaillée de moments explicatifs plus détaillés, sortes de « zooms » que le professeur appelle « corrections », où les principes moteurs du mouvement qui arrête son attention sont décomposés à l’occasion d’une exécution défectueuse par un ou plusieurs des danseurs. Très souvent, ces explications prennent place entre a et b, mais elles peuvent intervenir à d’autres moments, si le besoin se fait sentir. Lorsque le professeur juge que b est suffisamment au point, elle passe alors à une autre séquence, et ainsi de suite, la difficulté et la complexité des séquences allant en croissant. Le cours est composé d’au moins dix à douze séquences (je n’ai pas compté), les deux ou trois dernières faisant l’objet d’une division de la classe en deux groupes qui répètent b en alternance.
N’ayant jamais assisté à un cours de danse, je suis frappée par les éléments suivants.
1° L’extrême dépense physique entièrement maîtrisée. Je n’ai pas l’impression de « gymnastique » ou d’athlétisme, alors que, à y bien penser et si j’effectue imaginairement le mouvement dans ma tête, c’est très très pénible … ; pas non plus de ahanements, de bruits d’expiration, rien d’ostentatoirement « sportif » ou « athlétique ». Le seul indice de pénibilité est la sueur qui ruisselle. On n’est pas là pour la performance, ni pour la « forme ». Le mouvement n’est pas exécuté pour exhiber un corps expert ni pour restaurer ou entretenir un corps destiné à d’autres usages par ailleurs, encore moins pour « sculpter » un corps offert au regard et soumis à des normes extérieures. Le corps et son mouvement (on pourrait dire aussi : le mouvement et le corps inédit qu’il révèle) sont rendus à eux mêmes, comme fins en soi.
2° Le « code » dont se sert le professeur. Je saisis au vol quelques mots de ce lexique qui me semble hétérogène – à la fois mis au point exprès pour l’objet (langue artificielle) et emprunté à la langue naturelle. « pousse » « pivot » « colonne » « enfonce » « repousser » « terre » : ce sont toujours soit des verbes, à l’infinitif ou conjugués à une sorte de deuxième personne qui désigne chaque danseur, soit des substantifs, soit des adverbes de lieu ou de temps (« dessus » « dessous » « maintenant ») mais jamais des adjectifs ou des adverbes de manière. La « manière » ou l’effet n’intéresse pas NP son objet c’est la substance et son mouvement. L’homogénéité de cet étrange lexique me semble consister dans la désignation non pas des effets produits ou à produire, mais dans celle de l’engendrement du mouvement. L’important n’est pas d’obtenir tel ou tel résultat observable, mais de comprendre le principe de tel ou tel mouvement dans un corps singulier, le sien et pas celui d’un autre. C’est exactement le contraire d’une « gestique ».
NP utilise ce code mais cet usage est ramené à son essence à un moment du cours où elle fait « dire » aux danseurs ce qu’ils font. Cela ne se réduit pas à un exercice (nécessaire) de mémorisation. D’abord ces mots choisis dans le registre verbe – substantif – adverbe de lieu ou de temps disent l’essentiel du mouvement comme processus et comme production. Ensuite, dire c’est penser : penser à faire ce qu’on dit, se donner au corps la présence d’esprit qui lui est propre. Enfin cette pensée suppose la coïncidence juste de ce qui est dit avec ce qui se fait : le mot ne dit pas un projet ou une prescription (on ne le dit pas « avant »), il ne dit pas non plus une description (on ne le dit pas « après ») : on le dit parce qu’il dit ce qu’on fait. Pour reprendre une expression de Jankélévitch : c’est un « se faisant ». On voit que le temps « juste » est fondamental.
3° L’usage très réfléchi et volontariste de la temporalité. Cet élément m’est particulièrement apparu lors de la seconde série (janvier 2004). Très souvent Nathalie retarde pour décomposer : elle choisit des sortes d’instantanés suspensifs qui éclairent l’analyse.
- pour montrer comment un mouvement a été effectué de manière hasardeuse (oui c’est passé pour cette fois, mais si on ne met pas le genou « sur son rail » ou si on continue à se redresser par « un coup de dos » par un effort musculaire qui prétend se passer de l’appui, ça se passera mal la fois d’après).
- pour souligner les moments « importants » dans les appuis (on voit bien alors que la danse est un phrasé avec des accentuations). Son terme privilégié est « savourer ». On « savoure » un appui.
Paradoxalement les élèves vont souvent trop vite. En réalité ils utilisent la vitesse comme alibi. Au niveau moyen, la vitesse gomme les difficultés et masque l’insuffisance technique. Alors NP utilise la vitesse réelle contre la vitesse de dissimulation : « Vous êtes en avance, mais si j’accélère, vous ne pouvez pas suivre ». C’est que « vous mangez les passages des appuis ». La vitesse chorégraphique va servir de sanction à la vitesse utilisée comme alibi. Au niveau avancé, les sirènes de la virtuosité happent les danseurs vers l’extériorité et vers une esthétique de l’effet : les danseurs sont rattrapés et de nouveau séduits par une technicité extérieure qui leur fait « oublier le chemin ». Le résultat est une dispersion : « vous avez des morceaux de corps qui vous échappent ». Effectivement, ces échappées spectaculaires et lacunaires sont visibles même par un œil non exercé, le danseur court après un corps qui lui est devenu étranger.
Cela m’amène à ce qui m’apparaît comme le noyau, le cœur de la question, le leitmotiv des cours et qui se manifeste plus particulièrement (du moins plus sensiblement pour moi) dans les « corrections » et les commentaires effectués en dehors du code ou pour expliquer l’usage de tel ou tel terme du code. Pour détailler un moment, pour corriger un élément défectueux, NP ne dit jamais « regardez-vous », elle dit au contraire, par exemple : « ne faites pas la boucle simplement pour le mouvement » ; ou encore (autre exemple), expliquant un appui de la main : « il ne s’agit pas de pousser, il faut utiliser l’appui pour effectuer vraiment le mouvement ».
Le principe est de ramener le mouvement à sa propre intériorité, sa condition de possibilité, et non pas de le régler sur l’extériorité d’un effet à atteindre. C’est précisément ce retour qui fera que le mouvement est effectué jusqu’au bout, entièrement déployé. Cela suppose la prise de conscience en soi d’un corps producteur du mouvement mais que l’effectuation de ce mouvement va précisément révéler : il y a réciprocité entre la révélation du principe du mouvement et celle du corps dansant. NP a une très belle formule qu’elle a reprise dans ses textes de projet et de présentation : « Ancrer dans le corps l’empreinte du mouvement ».
Une autre formule familière à NP : « sentir le chemin, prendre conscience du chemin ». A un moment de son cours, elle arrête les danseurs (il s’agit d’un cours de niveau avancé, et les élèves peuvent être saisis par une sorte de virtuosité), revient sur une décomposition de mouvement où elle insiste sur les « relais » (le relai c’est une position de transition où le danseur effectue un transfert mécanique) et elle leur dit : « on peut très bien faire le mouvement sans rien sentir du chemin ».
C’est donc toujours sur la production du mouvement de l’intérieur et sur ses conditions de possibilité mécaniques (appuis, répartition du poids, transferts, distances imposées par les données du squelette et qui ne sont pas identiques pour tous) qu’elle insiste : c’est au sens propre du terme une invention qu’elle réclame. Il faut que chaque danseur invente son propre corps, le trouve sans lui imposer de l’extérieur des « objets trouvés » (attitudes, gestique). Le travail du mouvement est le contraire d’une conformation. Mais d’un autre côté, cette invention n’a rien de fantaisiste : la liberté qu’elle produit repose sur une extrême discipline ; il faut véritablement faire le vide et débarrasser son corps des couches de mouvement et d’attitudes « clés en mains » que nous ne cessons de lui imposer et qu’on ne fait que renforcer en se regardant, en cherchant l’effet. Ce n’est pas une formation du corps, c’est une réforme du corps. On fait la chasse à ce qui, dans l’ordre du corps, correspond à l’opinion dans l’ordre de la pensée, à ce qui est anecdotique, extérieur, hasardeux.
Une série de comparaisons et d’exemples me permettra de résumer cette obstination de l’intériorité du mouvement et l’effet de révélation qu’elle produit sur un corps inédit qu’elle fait véritablement surgir.
1° Menuisier et charpentier. Le menuisier travaille sur les lignes extérieures du bois qu’il assemble ; le charpentier utilise des pièces de bois qui n’ont pas besoin d’être ajustables de l’extérieur et qui sont même souvent grossièrement formées : il travaille sur la ligne invisible qui forme l’axe ou « l’âme » de la pièce. C’est une géométrie non pas imaginaire, mais qui s’appuie sur une réalité accessible par la pensée et qui conditionne véritablement l’équilibre du système. Ainsi NP s’obstine à chercher ce corps intérieur fait de points d’appui et de forces qui s’articulent à chaque moment en système et que chacun doit pouvoir découvrir en déblayant ce qu’elle appelle « le chemin » - le mouvement ne s’effectue pas malgré ce qu’on sent, mais grâce à ce qu’on sent. Il en résulte une conséquence propre à la danse contemporaine : dans une chorégraphie le « chemin » peut être le même pour plusieurs danseurs, mais cette identité du chemin (production d’une série de mouvements) n’a pas pour résultat une identité des mouvements vus de l’extérieur : chacun effectue le parcours intérieur qui produit le mouvement à sa manière, avec son propre corps. On est dans une conjugaison de l’universel et du singulier qui est l’idéal de tout enseignement. NP dit à un moment « ça ne fait rien si ce n’est pas pareil que moi » on n’imite pas le professeur, on fait ce qu’il fait, mais on le fait soi-même. La danse contemporaine s’adresse ainsi à tous les corps parce qu’elle rend la main à chaque corps.
2° Cela s’adresse à mon corps . Donc j’en ai l’expérience, même si je ne danse pas. Chacun a pu travailler quelque chose comme cela dans son corps et obtenir cette remontée vers la production du mouvement et découvrir un corps inédit, un corps qu’il ne croyait pas qu’il avait. Si je cherche dans mon expérience, je pense à la marche en montagne. La question est la suivante : pourquoi le débutant est-il mal à l’aise dans les chaussures à tige et à semelle assez rigide alors que le marcheur chevronné déteste marcher en tennis ? A force d’exécuter ce mouvement, j’ai fini par trouver qu’on ne marche pas en montée en faisant jouer le mollet, c’est épuisant, on utilise le pied uniquement comme surface d’appui, on pose toute la surface et on penche la partie inférieure de la jambe en avant en fléchissant le genou, puis on fait basculer le genou pour redresser la jambe… et ça monte tout seul, l’effort est minimal ! donc les chaussures de montagne sont parfaitement appropriées à cette récusation du mouvement immédiat et à cette recherche du vrai mouvement qui fait monter le corps, tout le corps. Je pourrais faire le même exercice sur l’usage du dé à coudre : pourquoi un débutant en couture est-il gêné par ce qu’il considère comme un accessoire superflu ? Pourquoi le couturier ne peut-il s’en passer ? C’est une réforme du corps, et quand on est passé par cette réforme, le mouvement devient un plaisir. Aussi le marcheur marche-t-il pour marcher… et pas seulement pour aller sur tel sommet.3.
Une dernière comparaison, celle de la calligraphie.
Le code utilisé par NP renvoie à un « alphabet » préexistant et on sent bien que ses élèves ont appris cet alphabet. On apprend ainsi à tracer les lettres, une par une : mais apprendre à écrire, c’est pouvoir lier les lettres les unes aux autres, tracer une lettre dans la dynamique qui tracera la suivante, et tout cela s’articule sans se juxtaposer. La hantise de Nathalie, c’est de faire la chasse à ce qui serait de l’ordre d’une écriture « script », une écriture où chaque lettre reste isolée. Elle veut qu’on écrive une écriture cursive, avec ligatures. Mieux : elle montre que ce qui fait courir la main ce ne sont pas les tracés des lettres, mais c’est ce qui se passe entre les lettres. C’est une calligraphie et pas seulement une écriture parce que ce qui s’écrit n’a pas d’autre intérêt que de l’écrire, que d’effectuer le geste de l’écrire : on retrouve ce que Valéry appelait, pour caractériser l’expérience esthétique « s’attarder dans la sensation » - mais cela n’est pas propre à la danse.
A présent, je peux revenir sur mon impression initiale et en rendre mieux compte. Alors que la plupart des disciplines du mouvement (gymnastique sportive ; gymnastique hygiénique ou thérapeutique ; athlétisme mais aussi danse classique) me semblent fondées sur une antithétique du corps et du mouvement (faire le mouvement pour le corps, ou adapter le corps de telle sorte qu’il puisse exécuter le mouvement) qui aboutit, par un « accord » d’extériorités, à une sorte d’harmonie forcée, ce cours de danse contemporaine me semble mettre en œuvre de manière résolument pensée, une dialectique du corps et du mouvement (le mouvement et son corps) où le travail dévoile l’intériorité réciproque de chaque corps et du mouvement.
Le cours résout aussi par l’intériorité une autre contradiction, celle de la difficulté technique et de l’apparente aisance des danseurs. Alors que dans les autres disciplines du mouvement, cette contradiction est résolue par virtuosité (le danseur est capable de faire ce qu’il fait sans effort apparent, mais cela est obtenu comme un accord extérieur, duquel je suis ipso facto exclue, « n’ayant pas le niveau et n’étant pas capable de l’atteindre un jour »), elle est ici résolue paradoxalement : je sais que je ne suis pas capable d’effectuer ce que je vois, et pourtant je sais en même temps que ce que je vois s’adresse à tous les corps. Je ne peux qu’admirer le danseur classique, qui me laisse clouée sur mon fauteuil, mais le danseur contemporain ne me cloue pas à mon fauteuil, il ne me laisse pas dans cette situation de spectacle : c’est de mon corps aussi qu’il s’agit, d’un corps que je ne savais pas que j’avais.
II – La chorégraphie. La Pieuvre (spectacle vu à Pantin avril 2003 et vidéo) Présentation de Singletons Pantin, 20 janvier 2004.
La PieuvreSingletons
Dans sa présentation de Singletons, NP souligne particulièrement la notion d’empreinte et elle revient dans un premier temps sur la continuité de ce projet avec La Pieuvre : il s’agit de la « quête de l’empreinte ». Elle revient sur la mise en parallèle, qu’elle va poursuivre, entre les images des cellules vivantes « on est dans la matière vivante » : cette expression n’est pas une facilité de langage, mais me semble devoir être prise à la lettre, l’idée étant effectivement de tenir ferme sur le mouvement comme production (dont l’analogon est la « vie ») et sur l’irréductible présence de la « matière », prise comme état fondamental.
L’idée de base est constante, et elle est présente aussi dans l’enseignement de NP : aller à la racine du mouvement. C’est une thèse analytique et matérialiste : trouver (inventer) l’état élémentaire d’une matière comme processus dynamique. Cette thèse trouve son expression artistique dans la métaphore du tissu vivant et des cellules qui le composent, s’y articulent mais aussi s’y distinguent.
Dans Singletons, on ira plus loin en ce sens que c’est l’ordre singulier, cellulaire, qui est visé : une succession de solos dans des espaces fermés seront présentés dans une alternance entre solo dansé et film, etc. On aura une « chorégraphie de cellules ». NP souligne également le choix des musiciens : Autechre est un groupe de musiciens londoniens, manipulateurs de sons qui superposent et entremêlent une rythmique avec une onde sonore à caractère mélodique. A entendre la musique, on ne sait plus très bien si l’onde est engendrée par le soubassement rythmique ou si elle vient seulement s’y superposer : l’oreille est constamment sollicitée par la question de savoir ce qui, de l’un ou de l’autre, est fondamental.
Mais le moment le plus intéressant de cette présentation est la démonstration par trois danseurs (deux femmes, un homme) du travail sur une variation destiné à « trouver l’empreinte ». On part d’une variation qui est semblable d’un danseur à l’autre, et chacun, en éliminant les effets, l’extériorité, parvient en quelque sorte à remonter au moment producteur dont cette variation n’était qu’un épiphénomène. Le résultat de cette remontée analytique est très convaincant et très beau : j’y trouve exactement la traduction artistique du principe d’articulation entre universalité et singularité, chaque corps, chaque coloration personnelle trouve sa propre version fondamentale et le moment producteur est bien fondamentalement le même. Cette démonstration est particulièrement réussie du fait qu’elle est exécutée dans le silence et chaque spectateur est ainsi convié à effectuer ce travail de remontée vers le principe du mouvement.
Le commentaire qu’en fait NP insiste sur l’articulation entre contrainte et liberté : c’est précisément parce qu’on trouve la juste contrainte de ce moment producteur que la liberté est possible. Elle insiste aussi sur l’importance du travail de répétition. La succession des répétitions permet une décantation et sépare dans le mouvement ce qui est de l’ordre de l’extériorité, de l’anecdote spectaculaire, de la recherche de l’effet et dégage le soubassement, « empreinte ». la démonstration a valeur à mes yeux d’expérimentation au sens classique du terme : elle fait le vide pour rendre à la danse ce qui lui est dû. C’est convaincant et c’est beau : le corps y retrouve son âme, son âme de corps, et passe par une forme de déréliction, il doit se désemparer de ce qui ordinairement le soutient (mais qui en réalité l’encombre et l’aveugle) pour se réemparer de soi-même – mais alors on découvre que le corps est un « soi-même », rien d’autre qu’un sujet.
Katerine Kintzler